Entrevue avec Hubert Haddad et Richard Dalla Rosa Ecrivain et poètes français paru en juin 2002

HUBERT HADDAD est né en Tunisie. Il écrit depuis une trentaine d’années des romans, des essais, du théâtre et des recueils de poésie. Accompagné de ses acolytes de la Nouvelle Fiction, il fonde aux débuts de son aventure littéraire la revue Point d’être, espace de révolte et de liberté où s’exprimait l’âme d’une époque tourmentée - les années soixante-dix. Depuis, il poursuit son chemin de poète engagé dans le refus des genres, silhouette élancée et regard de celui qui toujours souhaite “ne pas s’installer”. Son livre l’Univers repense la forme romanesque sous la forme d’un dictionnaire, dont chaque fragment est un tout, évoquant les thèmes chers de la mémoire, de l’identité et du temps.
La majeure partie des romans de Carlotto met en scène un détective non-officiel, l'alligatore, amateur de morceaux de blues et de calvados, qui utilise des méthodes personnelles (pas toujours légales) dans le but d'obtenir justice et vérité. Une justice et une vérité réelles, pas seulement officielles. Au fond, dans ses romans, les valeurs constantes de la mémoire et de la contre-information sont des thèmes récurrents, traités par exemple amplement dans un roman reportage “Le irregolari”. Les derniers moments tragiques des " desaparecidos " - ces disparus argentins enlevés par la dictature et jamais retrouvés - et les méthodes adoptées par la police argentine y sont décrits de façon détaillée et touchante, en essayant d'éveiller les consciences dans une société occidentale qui, pendant longtemps, a fait semblant de ne pas savoir.

RICHARD DALLA ROSA est né en 1974 dans les Ardennes, à Charleville-Mézières. Il publie en 1997 son premier livre, La nuit des heures, qui sera suivi par des recueils de nouvelles et deux romans. Professeur de latin, Richard anime plusieurs ateliers d’écriture dans sa région natale. Il est également chroniqueur à www.zone-littéraire.com et www.objectif-cinema.com, et prépare l’adaptation de ses écrits au théâtre et au cinéma. Son dernier roman, Epsilon, voit la figure récurrente du narrateur fou s’introduire dans la vie de trois actrices, livrées au désir d’un metteur en scène étrange.

 

Justine est-elle bandante ?

Hubert Haddad : L’oeuvre du Marquis de Sade, en soi, n'est pas une machine désirante ou bandante. En tout cas ce n’est pas ce qui demeure du projet de l’écrivain. A travers la sexualité, cette prison suprême de l’incarna-tion, il a essayé de se libérer de tout l'appareil d’oppression, à tous les niveaux du pouvoir, intériorisés et extérieurs. Justine certes est bandante pour les sadiens de complexion sadique, mais pas né-cessairement pour le commun des lecteurs, ni pour celui qui déchiffre l’envers du décor historique-philosophique. D'autre part, Justine est moderne, parce que tout ce qui est de l'ordre de l'excès sys-tématique et de la transgression résolue est toujours à vif. Donc Sade est aussi moderne qu'Eschy-le, pour l’heure. On ne va pas au delà du fatum, on ne va pas au delà d'Eschyle. Les grecs, à l'origine, face aux dieux et à une condition abandonnée au fond de l'humain, ne vont pas tourner autour du pot. Ils se ressaisissent dans l’Olympe. Ils sont à l'endroit des mythes, donc à l'endroit de la mort, de la vie, de la sexualité, de l'amour.

Richard Dalla Rosa : L'écriture est également une transgression de soi-même. On travaille sur son propre matériau langagier. Il n'y a pas plus sauvage qu'une histoire qu'on est en train d'écrire, parce qu’on croit la contrôler de bout en bout, mais à certains moments ça dérape. Ce dérapage, libre à nous d'en faire ce qu'on veut.

HH : Ce que je soulignerais, c'est la transgression pour soi-même. Ce n'est pas forcément la transgression de tel auteur dans telle culture, à tel moment. On doit toujours se scandaliser soi-même.

RDR : Il y a aussi l'étonnement, tout simplement, l'émerveillement, la surprise. Si on ne se surprend plus, il faut se remettre en cause.

HH : La transgression demande un certain péril…

RDR : … du danger.

HH : Aujourd'hui, il y a des secteurs de la littérature où l'on publie des érotiques, mais on s'aperçoit que, dans ce genre de littérature, les auteurs sont butés sur le sujet, et vont finalement être assez conven-tionnels, en déployant un certain nombre de figures acquises depuis l'homme de Neandertal. Cependant on se rend compte en lisant la littérature romanesque courante, qu'il y a une obscénité banalisée, souvent une vulgarité crasse.

RDR : Cette vulgarité n'étonne plus. C'est devenu des motifs récurrents, presque des clichés.

HH : La vulgarité, c'est faire un usage "beauf" de la sexualité.

RDR : J'ai lu Baise-moi, de Virginie Despentes, il y a un an et demi. J'ai été surpris de découvrir qu'elle avait du style. Là, il y a peut-être quelque chose de dérangeant, non seulement de la provocation, mais quelque chose de décalé par rapport à la société. J'ai également lu par hasard La vie sexuelle de Catherine M., une conception littéraire de la sexualité très intellectualisée, sobre, humble. Presque bon enfant…

HH : Cette littérature trash en vogue est un petit peu déclinée du Boucher d’Alina Reyes qui a fait scandale à son époque. C'était un succès de librairie. Mais Alina Reyes est un véritable écrivain. La liberté est une forme de style.

Qu'est-ce qu'une écriture érotique ?

HH : C'est toute la différence entre Mandiargues et Guyotat. Mandiar-gues, c'est l'érotisme, une démarche intérieure théâtrale à la fois ; on est dans les drapures du baroque. Guyotat, c'est la pulsion qui est manifestée, c'est une écriture pulsionnelle, donc compul-sionnelle. On peut écrire une oraison comme Bossuet, et être porté par la pulsion érotique. On peut lire des pages et des pages d'une littérature qui se veut proprement érotique, et finalement se trouver dans quelque chose de complètement fade, sans portée ni allant. Dans un livre comme Les Hauts de Hurlevent d'Emilie Brontë, il y a une tension érotique - sans aucune scène explicite - portée par une folie où le sexe et la mort sont à tout instant présents.

RDR : La tension érotique rejoint la tension narrative. Une espèce de fil tendu entre deux espaces, l'espace créé, imaginaire, et l'espace réel. J'aime bien cette espèce de passerelle, où justement tous les possibles érotiques se mettent en place dans l'intime. En fait, ce qui est intéressant, c'est l'intimité. C'est là que ça devient vraiment affrio-lant… L'excitation naît de l'appro-che, de la découverte. La sexualité, finalement, rejoint l'acte d'écrire. Mais la plupart des écrivains con-temporains dont on parle le plus montrent directement sans prendre le temps d'enlever des couches. Or, c'est la patience qui compte dans la pulsion.

HH : Cette pulsion évidemment d'ordre sexuel - en est-il d’autre ? - est à l'origine des Chants de Maldoror, mais ensuite, pour le lecteur, il y a un espace tragique, où il va retrouver le drame de la pulsion, et non la pulsion elle-même. Ca concerne l'auteur, la pulsion. J'ai écrit un livre qui s'appelle Un rêve de glace, l'his-toire d'un nécrophile, un jeune homme qui est gardien d'une morgue, et tombe amoureux d'une jeune morte. C'est un roman de délire obsessionnel porté par une folie, un de mes premiers livres. J'ai écrit un livre proche où j'ai mis les gens dans une situation d'anthro-pophagie, à partir d'un fait divers qui m'avait frappé : l'avion qui s'était écrasé dans la Cordillère des Andes. Il y avait là transgression à partir d'une situation traumatique où un groupe civilisé régresse au fond primitif et fondateur : les Titans et les Atrides, le cannibalisme et l'inceste en procès d’interdit à travers tous les rituels pour atteindre désir compromis. On est traversé par la mort et le sexe, la vie et le sexe, la vie et la mort. Les animaux indifférenciés qui n'ont pas de sexualité sont éternels, puisqu'ils se perpétuent de manière impersonnelle, dans une fragmen-tation neutre. Nous sommes vis-à-vis de ce lieu de notre mort qu'est la sexualité, dans un rapport bénin et clownesque. Ce qui m'étonne tou-jours dans la sexualité telle qu’elle s’exprime, c'est cette niaiserie universelle, cette "cuculisation" comme disait Gombrovitch. Quand on aborde la sexualité de front, la rigolade prime comme chez le tout jeune enfant, vite relayée par la sournoiserie satisfaite, la peur arrogante aussi, le tout hystérisé sous le masque de Tartuffe. Pornographie et gaudriole rempla-cent éloquemment la feuille de vigne. Il n’empêche que le sexe est le lieu métaphysique par excel-lence, celui du mystère, de l’origine et de la fin. Ce demi-sommeil écoeurant de la sexualité conviviale et médiatique crée les monstres, et la banalité monstrueuse, entre violence et tout-à-l’égout. Pourtant, c’est aussi avec le corps qu’on devient libre et que l’esprit connaît la joie, l’altérité joyeuse.

RDR : On ne tient pas assez compte de cet aspect presque mystique de l'acte. Ce n'est pas seulement une mécanique. Ce café (brasserie de la gare st lazare, ndlr.) où nous sommes en ce moment, c'est ici qu'a été tournée une des scènes finales de La Double vie de Véronique. Juste-ment les deux êtres se retrouvent après un jeu de lettres, de pistage. Entre eux, il y a une tension sexuelle, dramatique, car leur rencontre peut déboucher sur le début d'une nouvelle vie, aussi bien que sur la mort du fantasme. La double vie de Véronique, ça parle de la métaphysique des corps, par le jeu des synchronicités, des hasards, des coïncidences... Mais J'aime le contact totalement physique, concret et palpable. Dans Antiberg, par exemple, il y a ce geste de Dominique qui s'attarde sur l'épaule et le dos, la nuque de Claude. C'est érotique, mais aussi très simple. Certaines émotions ne passeront jamais par des scènes suggérées. L'écriture à proprement dit d'une scène érotique, j'essaye plus par amusement, peut-être…

HH : L'écriture d'une scène érotique est un exercice de style, un genre que j'ai abordé dans L'âme de Buridan, lequel a ses figures qu'on peut certes transgres-ser ; c'est un genre littéraire, comme le policier, mais où l'érotis-me est le seul objet, terriblement répétitif. Que faire de la répétition ? Le désir, c'est d'abord l'imaginaire. Sans imaginaire, il y a seulement le besoin. Il est probable que la plupart des animaux vivent plus dans un besoin aveugle que dans une représentation de ce besoin. Pour qu'il y ait représentation, il faut un espace symbolique. Et le langage permet un dédoublement qui va porter l'objet sexuel au lieu même de son théâtre intime.

RDR : Néanmoins ce n'est pas évident, et même dangereux de donner corps aux mots. Ces scènes, je les retravaille beaucoup; ce sont des scènes capitales dans la progression d'une histoire, les nœuds d'une narration. Il faut savoir si on fait un nœud coulant, un nœud de chaise - c'est pas pour rien que l'homme a inventé une multitude de nœuds marins ! Il faut essayer de nouer quelque chose qui gardera l'apparence d'un nœud, mais qui n’en sera plus un. Dans Le Paradoxe des menteurs (roman policier à paraître), mon but est de laisser s'infiltrer l'érotisme du premier au dernier mot, et non seulement dans les trois scènes clé que j'ai prévues. C'est l'histoire d'un écrivain qui se sait condamné, il a 60 ans, une grave maladie. Il avoue n'avoir jamais écrit aucun de ses livres. Il décide donc d'écrire son vrai premier roman, inspiré d'un fait divers : une vigile universitaire a été violemment assommé. Pour tout indice, deux trous rouges (la marque du vampire), et une page de recueil poétique de Michaux glissée dans le bâillon. Le vampire est une figure érotique : sueur, sang, sperme, salive !

L'Univers est-il un livre érotique ?

HH : J'ai voulu écrire un roman au-delà du roman. Celui-ci a intégré tous les domaines de la chose écrite dès la fin du XIXème siècle, aussi bien le théâtre (les romans dialogués de Dostoievski par exemple) que les enjeux philoso-phiques (avec René Daumal ou un Herman Broch) ou la poésie (chez Junger, Gracq ou William Goyen, entre autres). Le drame de ce genre cannibale réside au fond dans son succès. On est tombé dans les pires conventions, l’entropie feuilletonniste et journaliste aidant, le roman petit-bourgeois, vrai stuc de notre littéra-ture, alors que le roman devrait toujours être une aventure. Il ne s'agit pas de reprendre le même moule et de recommencer pour la fade satisfaction des foules. Pour moi il était temps d'aller voir ailleurs. Il y avait certes déjà eu des ruptures : j’ai commencé par là avec Armelle ou l'éternel retour roman éclaté tourbillonnaire ; Un rêve de glace est un rituel de transgression, sous une forme cette fois plus traditionnelle. L'Univers m'a permis de repenser complètement la forme. C’est un roman gigogne aussi bien érotique, métaphysique, voire scientifique sous l’aspect rigoureux d'un dic-tionnaire. Un astrophysicien, sans mémoire, essaye de reconstituer son identité. Parce qu'il est amnési-que, et que tout lui revient de façon éclatée, la seule façon de se repérer entre deux disparitions mnésiques est de noter les choses de manière alphabétique : aussi bien son savoir que ses souvenirs d'enfance, ses amours, qui font partie d'une même constellation, sur un même plan d’apparition. D’où cette procession fragmentaire. Dans sa situation, il n'y a pas de hiérarchie, pas de temps. A l'extrê-me, imaginez un instant un amnési-que absolu, il n'aurait pas de sentiment intime. Il ne pourrait même pas coordonner ses gestes. La mémoire suppose une “hal-lucination vraie”, un espace sym-bolique qui se déploie dans la durée et nous interdit de vivre le contact, l’instant, l’effraction cha-otique de l’être présent. Et l'instant ne peut se retrouver que de façon accidentelle. Cet accident est en soi le désassujettissement, c'est-à-dire la disparition, la mort, notre seul horizon, qui est l’infini.

RDR : Le fait que L'Univers ne soit pas linéaire se retrouve à la lecture. On peut choisir un mot du "diction-naire" au hasard des pages, et le lire comme une petite histoire en soi. On pourrait même lire le livre à l'envers.

HH : Cependant, ce n'est pas du tout un procédé oulipien. Un oulipien, lui, aurait écrit son roman, et ensuite aurait fait des découpa-ges. Là, j'ai voulu que chaque artic-le soit comme un début nécessaire organiquement lié à l’ensemble, ce qui permet au choix une lecture multiple ou linéaire sans jamais interrompre le processus d’intéri-orisation qui, au bout de la lecture, doit laisser une impression de traversée surréelle et pourtant vécue.

RDR : Ces articles évoquent l'espace de la vie, du corps, des souvenirs, et pas seulement le temps du héros. Le vingtième siècle, c'était vraiment le roman du temps. Pour moi, l'écriture est l'exploration d'un espace comme une zone frontalière qui serait le monde intérieur caché derrière le front de chacun. Cet espace symbolique se rapproche de l'in-conscient et se superpose continuellement à notre réalité. La figure du Narrateur Fou, dans Eloge des forêts depuis la vitre d'un wagon, trouve parfois une porte de sortie vers le monde réel et se manifeste comme une voix dans le livre. C'est un personnage virtuel qui intervient de temps en temps, comme une pensée qui nous surprend. De la zone frontalière, il projette des hologrammes sur notre vie commune, quotidienne, qui du coup devient beaucoup plus goûteuse.

L'écrivain est-il hermaphrodite ?

HH : L'écrivain est essentiellement hermaphrodite. S'il se drape dans sa singularité sexuée, il lui manque la moitié du monde. L'artiste a une appréhension androgyne du monde. Le langage en soi est androgyne, même si la langue française est connotée de manière masculine, avec une domination grammaticale, ce qui est moins le cas de l'anglais par exemple.

RDR : Virginia Woolf en a d'ailleurs profité pleinement, même si elle joue beaucoup sur les pronoms personnels.

HH : Un écrivain comme Frédéric Tristan, qui fait partie de la Nouvelle Fiction, avait pris pour ses premiers textes un hétéronyme : Danielle Sarera, la narratrice du Chevalier du Trépan, livre écrit et abandonné dans un tiroir. Longtemps après, il a mis en place une mystification avec quelques amis, dont Gaston Criel, un poète disparu aujourd’hui. Ils ont inventé la légende d'une jeune fille qui se serait suicidée et qui aurait laissé ces pages flamboyantes. Elles furent éditées en fac similé par le Nouveau Commerce. Tout le monde a crié au génie, c'était Rimbaud au féminin. Mais dès qu'on a découvert le pot-aux-roses, ceux-là mêmes qui avaient exalté Danielle Sarera sont tombés à bras raccourcis sur Tristan. Ils n'ont pas supporté que l'auteur ait pu manœuvrer son public. Mais je crois, moi, qu'il était véritablement Danielle Sarera, et que au fond, il s'est lui-même mystifié en deve-nant l’autre de lui-même.

RDR : On se rend compte qu'on est un et multiple, on n'est pas seulement androgyne, mais on est à la fois plusieurs hommes, plusieurs femmes. Notre cellule identitaire est porteuse d’une richesse qui essaye de s'avouer progressivement, et qui est au cœur de l'écriture. L'aventure part de là, de ce trésor identitaire qu'on essaye de trouver.

HH : Dans maintes légendes de fondation, le premier homme n'est pas un homme, c'est un androgyne. Dans la Cabale, Adam est aussi femme. Ce mythe n'est pas innocent. L'artiste (écrivain, poète, musicien, peintre), pour qu'il y ait œuvre, doit se situer en deçà de toutes les représentations, dans un lieu originel où il y a une totale mise en suspicion de toutes les illusions vitales, sociales, où il n'y a plus ni homme, ni femme, ni vieillard, ni enfant. On peut appréhender le réel de manière polymorphique. La situation de romancier est une situation de voyeurisme. On s'invente des trous de serrure et des fenêtres partout et puis on est là à surprendre les appartitions, puisque être romancier c'est donner à voir.
Plutôt du matin ou du soir ?

RDR : Personnellement, j'écris soit quand je prends le temps, soit quand le temps me prend. C'est plus l'inspiration qui me trouve, qui me débusque, il y a quelque chose de l'ordre de la nécessité : on a une idée, qui nous tourne autour, une idée-mouche, et on a envie de l'attraper, et de lui écrire une his-toire pour la mettre dans une maison... J'aime bien cette idée d'écrire un peu n'importe quand.

HH : A une époque, je travaillais beaucoup la nuit, mais j'écris partout, et à tout moment je suis en situation d'écrire. Vous pourriez me demander si je suis whisky ou haschich… Je ne suis pas haschich, lequel me met dans une distraction absolue. Par contre, l’alcool me facilite les démarrages. Quand je vois que je n'arrive plus à rien, pour donner un coup de folie, j’ouvre une bouteille de whisky et là, je redémarre. Je dois donner quatre pages sur Rimbaud pour une postface d'une édition de poche d'Une Saison en enfer… Je sens que je vais aller m'acheter une bouteille de whisky…

RDR : La disponibilité est aussi tributaire de l'espace, du lieu où l’on écrit. Le génie du lieu, qui va s'emparer de toi, est là, caché dans les murs, il sort de la tapisserie et il se jette sur toi. Dans le second roman, Epsilon, la scène initale est le bureau d’un directeur de théâtre où, derrière des rayonnages, on ne voit pratiquement plus la tapisserie d'origine dans laquelle se cache le génie du lieu. Je reste assez fasciné par le décor, le langage du décor. Cette métaphysique dont on parlait, c'est totalement concret, appréhendable, ça existe. Mais la société contemporaine la met de côté, totalement.

Ecrivent-ils après l'amour ?

HH : Après quoi ?

Après l'amour ?

HH : Ca m'arrive d'écrire après avoir lu un livre, aussi. Ou après avoir bu un café. Il arrive plus difficilement de poursuivre ce qu'on était en train d'écrire juste après un coup de foudre. On est un peu déstabilisé. Dans l'écriture, au moins romanesque, on a besoin de relatifs moments de stabilité. Quand on est dans cette situation, bousculé par ce qui nous environne de façon émotionnelle, c'est la poésie qui revient toujours.

L’érotisme en atelier d’écriture...

RDR : Pour faire écrire des histoires aux gens, je propose une première phrase. Un jour, j'ai donné le mot "intimité", sans forcer la main, et il y a eu des explorations érotiques.

HH : Dans un collège ??

RDR : Ah non ! non ! c'était un groupe d'adultes à la bibliothèque de Charleville. Il y a eu un texte très dur, l'histoire d'un viol.

HH : C'est le contraire de l'érotisme

RDR : Oui, c'était la mort. Sa face cachée...

HH : Les ateliers d'écriture, c'est assez complexe. Il y a toutes sortes de publics, et lorsqu'on se retrouve en prison, avec les enfants, en hôpital, avec un public adulte qui est là en dilettante, dans un esprit de loisir, c’est à chaque fois très différent. Si quelqu'un vient avec le projet d'écrire un récit érotique, alors il n’y aurait pas de problème. Mais, essentiellement, donner la possibilité aux gens d'écrire, c’est les placer face à eux-mêmes. Et si, avec un public qui vient souvent parce qu'il a des comptes à régler, on commençait comme ça, on risquerait de créer un blocage et de tomber dans des conventions réac-tives. D'abord, ils doivent prendre conscience de ce qu'est l'écriture, c'est-à-dire un lieu où tout d'un coup, la liberté va s'accorder avec l'imaginaire à savoir son préala-ble.